Исток музыки – слово

Программа Марины Лобановой

«Встреча»

Гость: Павел Вячеславович Дмитриев, заведующий Музыкальной библиотекой Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д.Д. Шостаковича

Эфир: 6 декабря, 14 и 21 февраля 2026 г.

АУДИО

Павел Дмитриев:

Музыкальная библиотека филармонии не является по сути только библиотекой, она ещё носит черты и архива, и музея. Эти свойства библиотеки будут только расширяться. И задача моя, как я её понимаю на свой отрезок жизни, который я посвятил или посвящу ещё музыкальной библиотеке, это описать всё то богатство, не только книжное и нотное, но и документы, и предметы.

…

История Филармонии начинается сравнительно недавно, 100 лет назад, потому что Филармония открылась в 1921 году, достаточно чудесным образом. С другой стороны, её ядро составил симфонический оркестр, а он исторически возник, его ядро возникло гораздо раньше 1921 года. Это был придворный оркестр, основанный Александром III в 1882 году, и получил он тогда название Придворного музыкантского хора, а в 1897 году преобразован был в придворный оркестр. Он же после Февральской революции самоназвался тогда государственным оркестром, потому что императорская власть рухнула. И он же стал симфоническим оркестром филармонии. Поэтому документы, программы, книги капельмейстерские, как они называются, вырезки газетные, посвящённые концертной деятельности придворного оркестра… всё это мы храним. Но мы можем отодвинуть дату ещё раньше, потому что зал Дворянского собрания открылся здесь, в этом помещении, в 1839 году, о чём свидетельствует табличка над воротами Филармонии. И поскольку практически с самого начала существования Дворянского собрания здесь были не только собрания уездного дворянства губернского, но и сразу стали даваться концерты, благотворительные балы и прочее, и документы их деятельности, конечно, отложились и у нас.

Потом не надо забывать про организацию в 1859 году Русского музыкального общества, впоследствии получившего название Императорского русского музыкального общества, благодаря которому, в недрах которого возникла петербургская Консерватория.

Общество было учреждено, конечно, благодаря энергии Антона Григорьевича Рубинштейна, но в советские времена умалчивалась та роль, которую в организации общества сыграла первый председатель общества Великая княгиня Елена Павловна. Почему это для нас важная фигура? Не только потому, что в определённый период времени Русское музыкальное общество устраивало свои концерты, на протяжении более чем 10 лет, кстати, на эстраде Дворянского собрания. Но и потому важно, что у неё была здесь, в Михайловском дворце, поскольку она супруга Михаила Павловича, великого князя, младшего сына императора Павла Первого, у неё была обширная библиотека. И после революции она частями поступила в разные книгохранилища. В данном случае вся музыкальная часть поступила к нам. У нас даже есть специальный шкаф, куда мы собираем ноты из её библиотеки и книги. Елена Павловна ещё может считаться одной из учредительниц Консерватории.

…

Я хотел возродить некоторые традиции двадцатых годов, когда существовал кружок друзей камерной музыки. Он потом перерос в Общество друзей камерной музыки. Возник он в 1921 году, по-моему. Они подтягивали силы довольно значительные. И, кстати, Шостакович там тоже выступал в конце 1920-х — начале 1930-х годов со своими новыми произведениями, именно с акцентом на музыкальных новостях. Но это просуществовало недолго, и я хотел назвать это Кружок друзей Музыкальной библиотеки филармонии. Но провел только одну такую встречу, посвящённую Михаилу Кузмину, который был не только поэт и писатель, но и композитор.

Марина Лобанова:

Чем вас Кузмин привлёк?

Павел Дмитриев:

Это надо вернуться ещё в детство. В детстве мне попались две книжки… «Александрийские песни» очень необычные стихи. Это свободный стих. Человеку, который привык к рифмованным стихам, это было непривычно, и, тем не менее, в них уже чувствовалась какая-то неизъяснимая свобода, невообразимая. И потом, когда я стал учился в консерватории на режиссёрском факультете, мне на глаза попалась одна книжка… Это консерваторский клавир оперы Моцарта «Похищение сераля», где текст был подписан, вклеен в переводе Кузмина.

…

Или, например, опубликована переписка с Сергеем Васильевичем Шервинским, знаменитым советским переводчиком впоследствии, вокруг собрания сочинений Гёте, к которому был привлечён Кузмин и сделал там довольно значительное количество переводов и они до сих пор очень интересные. Кроме того, здесь есть ещё переписка с Мейерхольдом, всё, что удалось собрать.

…

В творчестве Кузмина можно найти исток футуризма ещё до самого футуризма, авангардизма. Его стихи часто герметичны, их надо разгадывать, но они всегда обладают некоторым эмоциональным воздействием. Вы можете не понимать, почему это так происходит, но не поддаться этому влиянию просто невозможно.

Марина Лобанова:

Если у нас очень популярны многие поэты Серебряного века, и, конечно, это Гумилёв, Ахматова, Есенин, Блок, что уж говорить, но у каждого из них есть, знаете, такая как бы народная характеристика, а у Кузмина – нет. Вообще никакой народной характеристики у него нет. Мне кажется, он не народен.

Павел Дмитриев:

Вы правы. Вячеслав Иванов тоже не народен. Однако же у Вячеслава Иванова есть потрясающие по силе стихотворения, а самое главное, у него есть замечательные переводы.

Но помните вот в советские времена они были в некотором забвении, они не были запрещены, как Гумилёв, например. Гумилёв был запрещён, потому что он как бы враг Советской власти. Но, тем не менее, упоминания его были возможны, но поэзия его была немножечко под запретом. Один человек, я забыл кто, очень верно сказал, что к различным направлениям поэтов открывалась дорога через тех, кто был признан Советской властью. Например, изучение символизма можно было проводить, опираясь на Блока, изучение футуризма, опираясь на Маяковского, они служили путеводными такими специальными переходниками, так сказать. Что касается Вячеслава Иванова, например, о нём память всегда была и в советские времена, потому что после него остались замечательные переводы и переводы были востребованы. Например, переводы древнегреческих поэтов. В частности, в 1950 году вышел сборник «Древнегреческая трагедия», и там трилогия Эсхила «Орестея» была опубликована в переводе Вячеслава Иванова, но его имя не было названо. Было написано «под редакцией Петровского». Петровский крупнейший античник и он не испортил текст, он в некоторых случаях убрал некоторую тяжеловесность слога, некоторые архаизмы, вот так, но, тем не менее, всё основное оставил в неприкосновенности. Я в детстве познакомился, сам того не зная, с Вячеславом Ивановым вот через такой перевод.

Марина Лобанова:

Можно ли назвать Серебряный век таким русским Возрождением?

Павел Дмитриев:

В какой-то степени да. Но тогда надо говорить обо всех его сторонах, и светлых, и тёмных. В общем, Серебряный век – специалисты пытаются не оперировать этим названием, но всё равно они, тем не менее, бранясь, его употребляют, потому что ничего лучшего пока не найдено. Серебряный век как определение хорош тем, что мы сразу видим некоторую зависимость, его подобие и некоторую позицию по отношению к веку золотому. Эти ведь определения взяты из Овидия. То есть был когда-то, была эпоха ещё более блестящая. Это именно пушкинская пора. И Серебряный век как бы является отчасти отражением Золотого века русской культуры, русской поэзии. Но для меня Серебряный век начался в детстве, скорее всего, с чтения книги Веригина «Воспоминания», где описана премьера блоковского «Балаганчика». И тот круг художников и поэтов, который собирался вокруг театра Комиссаржевской на Офицерской в Английском клубе, который находился там, где были проведены первые вечера, которые должны были настроить публику именно на вот такой лад нового театра. С другой стороны, это Дягилевские сезоны, русские сезоны в Париже. И, может быть, музыка Стравинского, тогда доступна была только музыка балета «Петрушка» мне и музыка «Весны священной». Потом я узнал и другие произведения, «Свадебка», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Жар-птица» почему-то не сразу, хотя это тоже была доступная музыка в советские времена. Вот с этого началось моё восприятие Серебряного века.

…

Марина Лобанова:

Про Кузьмина – поэт, критик одновременно. Здесь, кстати, для меня некоторый ответ на вопрос, как узнать, талант ты или бездарь. Если ты можешь критиковать сам себя, тогда что-то есть. И еще композитор. Удивительное, практически философское открытие меня посетило. Музыка начинается со слов.

Павел Дмитриев:

Ну да, конечно. Во всяком случае, это один из заходов.

Павел Дмитриев:

Вот, кстати, вернёмся к Кузмину, его стихи необычайно музыкальны. Есть поэты, где всё как бы поётся, а в то же время ты не чувствуешь вот этого свободного дыхания, лёгкого дыхания, я бы даже сказал. Вот у Кузмина оно есть.

Марина Лобанова:

А как бы вы сказали, с чего начинается музыка? Композитор что придумывает сначала?

Павел Дмитриев:

Хмм, я не знаю, разные композиторы сочиняют по-своему. Например, известно, что Дягилев заказывал «Жар-птицу» первоначально Лядову. И Лядов как бы тянул с заказом. И когда, наконец, его спросил Дягилев, готова ли музыка, Лядов ему ответил: «Да, я уже купил нотную бумагу». Дягилева это взбесило, и он отдал заказ Стравинскому. Это такая легенда. Но по сути, это два разных типа сочинительства. Стравинский всё сочинял, сидя за роялем, а потом он эту музыку оркестровал. Лядов всё сочинял в уме. И прежде чем он не получал законченный образ, он не переносил это на бумагу. Это, понимаете, разные совершенно типы музыкального мышления.

Исток музыки таинственный, мистический. Я не знаю, затрудняюсь ответить на этот вопрос.

Важно понять, как возникла Филармония как советское уже учреждение. Об этом мы развёрнутого рассказа нигде не встретим. Но в 1928 году вышла книга, которая называется «10 лет симфонической музыки», с датами 1917-1927. Конечно, здесь привязка существует к революции, это очевидно. Это вообще сборник очень ценный, и все статьи здесь любопытные. Здесь всего пять работ. Для нас наибольший интерес представляют первые две статьи: Николая Малько, тогдашнего главного дирижёра и руководителя Филармонии, под названием «Задачи Филармонии», и Бориса Владимировича Асафьева, который писал тогда под псевдонимом Игорь Глебов, которая называется «О симфонизме». Теперь я выскажу своё мнение, но, опираясь как раз на эти две статьи. Ведь при своём учреждении Филармония входила в систему Наркомпроса вплоть до 1926 года, то есть представляла собой организацию, которая должна была ставить просветительские задачи и их выполнять. Должна была нести просвещение в массы. Второе, как мне кажется, а может быть, и первое, более важное, то, что, как мы знаем, продолжалась борьба, большевистское государство было атеистическим в своей основе, но открытая борьба с церковью началась чуть позже, не в самом начале 1920-х годов. И мне кажется, что в эпоху, когда религия была уже гонима, находилась под запретом, пока ещё негласным, среди интеллигенции возникла потребность, поскольку свято место пусто не бывает, в какой-то духовной субстанции, которая бы заменила Бога, вот я скажу об этом прямо, и в этом смысле такие идеи просматриваются и у авторов этого сборника. … Подспудно, я говорю, лежала ещё идея, можно сказать, религиозная или мистическая. Это моё собственное мнение, я об этом нигде не писал, но несколько раз его высказывал. Я ещё дополню своё наблюдение тем, что культивировались новые формы прослушивания музыки, когда люди закрывали глаза и даже ложились на спину… В дневнике Кузмина примерно за то же время сказано: зрители сидят как богомолки. Речь идёт о каких-то специальных духовных усилиях для лучшего восприятия музыки. И для этого люди принимали такие, может быть, нетрадиционные формы, то есть они не сидели, а лежали… или как-то сидели, закрывшись от внешних впечатлений, закрыв глаза и так далее. Надо ещё осмыслить это явление, я думаю. По-хорошему, должны быть какие-то работы, посвящённые этому, но об этом просто много не говорится, потому что не считается существенным, но, тем не менее, это довольно важно для начала Филармонии.

Просто роль музыки возросла, и возросла она не только потому, что повысилась культура слушаний тогда, а ещё отчасти из-за того, что роль церкви в обществе падала, исторически это так. И была потребность заменить чем-то духовные формы, выработать какие-то новые, сопоставимые с тем, что человек получает в лоне церкви.

Марина Лобанова:

Хотела бы спросить о вашей семье.

Павел Дмитриев:

Обычно меня спрашивают о моём деде по материнской линии, это Павел Алексеевич Серебряков. А другой дед по отцовской линии, Константин Николаевич Дмитриев, был врач-невропатолог. Недавно я нашёл его студенческое дело в Центральном государственном архиве, из него ясно, что он уехал учиться в Баку в 1918 году. Он сын Николая Александровича Дмитриева, гравёра и медальера Императорского Эрмитажа, получившего от императора личное дворянство. Он умер довольно рано, в 1903 году, оставив четверых детей. Два старших брата, Константин Николаевич и Николай Николаевич, поступили в Сиротский институт в Гатчине и там воспитывались. И оставались ещё две дочери. Я всех их помню. Старший брат был как раз мой дед, Константин Николаевич Дмитриев. Я думал, что он поехал в Баку в 1921 году, когда открылся в Баку университет и, кстати, туда пригласили Вячеслава Иванова преподавателем, так что они когда-то встречались в коридорах. Но он учился на медицинском факультете и несколько раньше оказался там, видимо, спасаясь от голода в 1918 году. Получил образование университетское, он стал врачом-невропатологом. С восемнадцатого года до конца войны он был там, потом вернулся в Ленинград, это уже в конце войны.

В большей степени, конечно, я общался с Павлом Алексеевичем Серебряковым. Ему, конечно, со мной было не очень интересно, а мне было как раз с ним очень интересно. Если бы я только знал, что он так быстро уйдёт из жизни, я бы, может быть, как-то по-другому задавал бы вопросы, но я был тогда ещё слишком мал, он умер, когда мне было пятнадцать лет.

Он возглавлял Консерваторию с 1938 по 1951 год, это первый период. Его назначили директором, когда ему ещё не исполнилось тридцати лет, и на его долю пришлась эвакуация Консерватории в Ташкент, самые тяжёлые годы. Послевоенные годы тоже были тяжёлые для Консерватории. И в результате, очевидно, в связи с Ленинградским делом, по которому была зачищена вся партийная верхушка, его сняли с его поста в 1951 году. Потом он был приглашён снова на этот пост. Тогда он был директором Консерватории, так называлась должность, теперь она называлась ректор. В 1961 году он пришёл на пост ректора Консерватории и возглавлял её до 1977 года. Под его руководством Ленинградская консерватория превратилась в школу высшего исполнительского мастерства.

Я говорил с ним о музыке, о его учениках. Например, когда я довольно много слушал всякой музыки на пластинках, в частности, первый раз послушал сам «Болеро» Равеля и восхитился вот этим музыкальным развитием, которое там чувствуется, передавание одного мотива разным музыкальным инструментам, и постепенно нарастание вот этого, и потом звучание всего симфонического оркестра. Дедушка мне на это сказал, что (я просто тогда не знал Седьмую симфонию Шостаковича)… он сказал, что этот принцип тоже не менее ярко воплощён Шостаковичем в его первой части Седьмой симфонии. Вот такие мелочи сохранила память.

…

По линии Дмитриевых я также отношусь к роду Тизенгаузенов, довольно разветвлённому. Декабрист Василий Карлович Тизенгаузен – дальний-дальний мой родственник.